Começamos pela Musica, a área que consome mais orçamento do Porto 2001 ( 1,4 milhões de contos ). Na próxima edição da Interact, analisaremos as restantes áreas da programação.

Rui Vieira Nery, é Licenciado em História pela Faculdade de Letras de Lisboa (1980) e Doutorado em Musicologia pela Universidade do Texas em Austin (1990). É actualmente Professor Associado do Departamento de Artes da Universidade de Évora e Director-Adjunto do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian. Rui Vieira Nery é o nosso primeiro convidado.

INTERACT – Justifica-se que a musica tenha a maior fatia de orçamento da programação cultural do Porto 2001.

RUI VIEIRA NERY - Estamos a falar de um investimento que tem algumas componentes de fundo com as que têm a ver com a Casa da Musica, com o reforço da Orquestra, com a criação de um Estúdio de Opera ou com a criação de um grupo de musica contemporânea.

INTERACT – Parece-me que toda a programação foi pensada a partir desse centro, dessa estrutura que é a Casa da Musica, que ainda não existe.
Será que o facto não enfraquece a programação, por estar órfã de um cenário que seria o ideal para ela.

RUI VIEIRA NERY – Eu penso que não! É obvio que o ideal seria que a Casa da Musica estivesse a funcionar. Mas entre aquela velha tradição portuguesa de no ultimo momento improvisar qualquer coisa para dizer que se inaugurou a obra a tempo e o fazer uma obra com calma, com o tempo necessário, controlando os custos, eu acho, claramente, que a segunda hipótese é mais razoável, é mais responsável. No fundo o que se está a fazer é olear uma máquina que depois se encaixará nesse espaço da Casa da Musica quando ele estiver pronto que é uma coisa que, neste momento, ninguém pode prever com rigor. Fala-se na Primavera de 2002 mas já ouvi previsões ainda para mais tarde, fins de 2002 ou mesmo inícios de 2003.

INTERACT – A Casa da Musica é daquelas coisas de que toda a gente já ouviu falar, mas que poucos sabem concretamente o que é. O que é trás de inovação que a torne efectivamente uma casa da musica? ( jpg-Casa da Musica 3)

RUI VIEIRA NERY ( mp3 )- A Casa da Msica vem por um lado trazer uma coisa que fazia uma falta enorme que é uma sala de concertos no Porto, para residência da Orquestra Nacional do Porto. A Orquestra Nacional estava a ensaiar num espaço completamente inadequado que não lhe permitia sequer expandir-se a uma dimensão completamente sinfónica, como é o caso de São Bento da Vitória e portanto precisava urgentemente de ter um auditório para residência e para apresentação regular. E isso não podia ser feito em nenhum dos outros teatros do Porto que têm uma programação muito variada, onde a orquestra pode encontrar espaços mas não pode dispor deles livremente. Portanto logo á partida a Casa da Música justificava-se como espaço para o auditório de residência da orquestra.

Mas depois a ideia foi, segundo percebo, potenciar esse equipamento dando-lhe ao mesmo tempo outros programas residentes, como seja:

• Um estúdio de opera, porque não há em Portugal senão um teatro de

opera que é o São Carlos. Há ainda um esforço muitíssimo meritório no Porto que é o Circulo Portuense de Opera, mas que existe com grandes dificuldades de produção, sem meios próprios e era necessário haver não só um segundo polo de produção no país, de preferência no Norte, mas também uma estrutura de profissionalização para jovens cantores e jovens músicos interessados na opera que obviamente na Casa da Musica se pode agregar ao trabalho de orquestra.

• Um agrupamento profissional de musica contemporânea, que não existia em Portugal, enfim com alguma dimensão, havia pequenos grupos que actuavam em função das solicitações que iam tendo mas fazia falta um grupo especializado de formação média neste repertório. E portanto a ideia de criar o Remix – O Ensamble de Musica Contemporânea da casa da Musica - veio também colmatar essa lacuna.

E depois quando há pólos importantes como estes; a Orquestra Sinfónica, o estúdio de Opera, e o Estúdio de Musica Contemporânea há uma série de rentabilizações sociais que podem e devem ser feitas a partir desse investimento nos três pólos que têm a ver com programas educativos, com divulgação, com animação musical, com formação. Por todas estas razões fazia falta um espaço concebido especificamente para esta finalidade. Há uma polémica em torno da construção da Casa da Musica que talvez me pareça não ter sido a melhor decisão, que foi não ter construído um fosso de orquestra, o que obviamente não permite a apresentação de espectáculos de Opera. Isso obriga a que uma das valências da Casa da Musica, o seu Estúdio de Opera, tenha que utilizar outros espaços para as suas apresentações, o que não me parece que seja uma boa solução. Mas tirando esse aspecto penso que o projecto é muito válido. muito importante.

INTERACT – É importante como bom espaço para ouvir música, isto tendo em conta as exigências de um bom melomano?..

RUI VIEIRA NERY – Esperemos que sim. Nunca se pode prever com rigor a qualidade acústica de uma sala. Podem-se evitar os principais erros e podem-se prever, digamos condições medias que asseguram uma qualidade media, mas depois há uma um valor acrescentado acústico que só se consegue controlar no ultimo momento usando pequenos acertos finais. Mas quando os estudos acústicos são feitos com rigor, com qualidade é de esperar que o resultado seja, pelo, menos médio.

INTERACT – E a Casa poderá ser uma coisa realmente única ?

RUI VIEIRA NERY – Como lhe digo não sabemos! Quer dizer o projecto, é um projecto muito engraçado até porque assenta num principio de transparência no sentido inclusive físico do termo. Há uma leitura muito fácil do edifício e em torno dele. Há uma leitura muito fácil de cada uma das áreas de trabalho quando se está dentro do edifício e portanto pelo que eu posso perceber na maqueta tem-se a sensação de estar mergulhar num espaço vital, num espaço de actividade fervilhante, onde se está a fazer musica de muitas maneiras e ao mesmo tempo. Isso pode ser um factor muito sedutor na minha opinião.

INTERACT – Outro dos pilares desta programação é a Orquestra Sinfónica criada recentemente também! Justifica-se a existência da Orquestra Sinfónica do Porto?

RUI VIEIRA NERY – A Orquestra Nacional do Porto foi, e é, um projecto ao qual me sinto particularmente ligado porque eu fui, há muitos anos, um dos consultores artísticos do projecto da Regie Sinfonia que lançou no Porto uma orquestra de grande qualidade que depois foi completamente trucidada pelo doutor Santana Lopes. A orquestra arrastou-se em condições degradantes até que, quando eu passei pelo Ministério da Cultura foi possível reintegrar, no Estado, esse projecto sob a forma de Orquestra Nacional do Porto como Instituto Publico com condições dignas de contratação dos músicos e etc. Portugal só tinha uma orquestra sinfónica, que era a orquestra do Teatro Nacional da São Carlos. Essa orquestra sinfónica estava absorvida em grande parte pelas exigências da temporada de opera e portanto não tinha uma disponibilidade completa para o repertório sinfónico. Fazia, portanto todo o sentido que houvesse pelo menos mais uma orquestra sinfónica publica de boa qualidade que cobrisse o país a partir do polo do Porto. Isso era uma necessidade imprescindível, eu não sei se nos teremos neste momento condições para termos muitas mais orquestras sinfónicas. Temos certamente condições para precisarmos de mais orquestras regionais, de dimensão media. Até porque não temos salas em grande quantidade equipadas para receber uma orquestra sinfónica. No entanto o Porto precisava absolutamente, nesta fase do seu desenvolvimento cultura, de uma dimensão orquestral sinfónica e o alargamento foi muito bem feito. Eu estive a dias no Porto a ouvir a orquestra na sua formação sinfónica dirigida pelo maestro Frédéric Chaslin que é o novo director titular e é claramente uma excelente orquestra em qualquer parte do mundo. Portanto é um instrumento de trabalho e de acção cultural precioso depois depende da maneira como for utilizado.

INTERACT – Pode concretizar melhor ou seja o que é que nos pode levar a dizer que é mesmo uma excelente orquestra em qualquer parte do mundo?.

RUI VIEIRA NERY – Primeiro percebe-se que houve um cuidado muito grande na selecção dos músicos. Uma orquestra é tão boa quanto for o pior dos seus músicos, porque é o elo aonde vai romper-se a cadeia. E o que percebe quando nos ouvimos a Orquestra Nacional do Porto é que de facto há um nível médio muito alto, há um domínio técnico muito seguro do repertório. Eu lembro-me do tempo da antiga Orquestra Sinfónica do Porto da RDP, na fase final que era uma coisa tenebrosa, em grande parte já com alunos de conservatório, com uma composição completamente desfalcada e com um nível de execução técnico confrangedor. Aqui é exactamente a sensação contraria que nos temos. É a sensação de grande profissionalismo, de grande domínio técnico, de possibilidade de abordagem de qualquer repertório sinfónico sem obstáculos técnicos e portanto é como um bom piano que nós damos a um bom pianista para depois cada um desses bons pianistas demonstrar a personalidade artística mais ou menos interessante, é o mesmo que acontece com a orquestra. Conforme os maestros que for tendo nós vamos ouvindo produtos musicais mais ou menos interessantes mas a orquestra está pronta a responder a cada um desses desafios e aos perfis próprios de cada maestro.

INTERACT - E parte importante desse desafio é a sua possibilidade de internacionalização. É importante também para sua sobrevivência ou nem por isso?

RUI VIEIRA NERY – Sabe a internacionalização das orquestras hoje em dia é muito complicada porque há muitas. Há muitas boas, os custos de viagem são descomunais e portanto é importante que a orquestra no Porto possa viajar de vez em quando até porque é uma espécie de porta estandarte do Estado português, quer dizer deixará ficar muito bem o Estado português aonde quer que vá .Mas, sobretudo é mais importante que esse padrão de qualidade internacional se exerça no seu próprio espaço de actuação porque um publico habituado a ouvir regularmente uma orquestra com esta qualidade já não vai tolerar uma oferta de menor qualidade que lhe queiram dar amanhã e isso contribui em muito para uma formação intensiva do próprio publico, dos critérios de exigência do publico.

INTERACT – Eu já gostaria de voltar a esse assunto da formação dos públicos, mas vou continuar com a programação. Eu sou um pouco leigo na matéria mas na analise desse programa não me pareceu que houvesse muitos momentos de criatividade própria ou seja de grande aposta em obras próprias criadas especificamente para esta programação. Acha que está bem assim ou que deveria ter havido mais uma aposta na criação de obras originais como é aliás o caso da opera Melodias Estranhas?

RUI VIEIRA NERY – Isso ... eu ia falar da obra do António Chagas Rosa que parece que é um belíssimo projecto e ainda por cima é um projecto que marca também a transversalidade do Porto e Roterdão como capitais simultâneas. De facto penso que teria sido possível um maior numero de encomendas, de obras novas sobretudo aos compositores portugueses. No entanto a presença do Remix como ensamble de musica contemporânea que vai actuar ao longo de todo o ano e que em principio, se Deus quiser se manterá em actividade, representa uma aposta forte na música contemporânea. Eu talvez preferisse que essa aposta forte fosse acompanhada de um maior numero de encomendas a autores portugueses, como até talvez preferisse ver uma mobilização mais forte dos interpretes portugueses, até locais. Isto é sempre uma questão que se põe, já se pôs em Lisboa 94, que é: como é que se conjuga a vontade de internacionalização com a vontade de reforço do tecido produtivo, artístico, local. Abrangendo tanto a criação como a execução? E era importante que a par com os grandes acontecimentos e o Porto 2001 está cheio de grandes acontecimentos, talvez pudesse ter havido uma aposta em programação erudita, numa rede salas mais pequenas, mais próximas das populações, eventualmente até na própria cintura do Porto. Só que isso exige uma equipa de produção complexa e pode ter sido essa a razão que levou os coordenadores a não optar por essa solução. Mas penso que, em algum momento, será necessário começarmos a pensar mais nessa segunda linha, nessa segunda divisão, sem a qual há uma espécie de almofada de ar, de hiato entre a população em geral e estes acontecimentos de ponta.

INTERACT – Disse à pouco que a programação está cheia de grandes acontecimentos. Penso que já ocorreu um que foi a vinda de Pierre Boulez.
Para além de gostar que me falasse um pouco da importância do Pierre Boulez, gostaria que destacasse também quais são esses grandes acontecimentos, sem necessidade de os exaustivar, ou ser muito rigoroso. Aquilo que há primeira vista é imperdivel.

RUI VIEIRA NERY – Há o ciclo das grandes orquestras mundiais, que são todas elas orquestras de primeiro plano e que de resto e que corresponde há partilha com o Porto do ciclo que tradicionalmente a Fundação Gulbenkian faz em Lisboa . São todas elas orquestras de primeiríssimo plano com maestros e solistas de topo de gama.

INTERACT – Existe alguma que lhe suscite particular interesse.

RUI VIEIRA NERY – Para mim claramente importante era a vinda do Pierre Boulez. Já tinha vindo várias vezes a Lisboa mas esta foi a primeira vez que foi ao Porto. Deixe-me só antes do Pierre Boulez, destacar estas três companhias de opera inglesas; a Welsh National Opera, a Scottish Opera; a City of Birminghan Touring Opera, são três grandes companhias profissionais inglesas que poderiam constituir um modelo para o desenvolvimento do Estudio de Opera da Casa da Musica se ele vier de facto a enraizar-se. São companhias que juntam uma grande qualidade musical e lírica a uma grande qualidade teatral. Têm encenadores e figurinistas de primeirissimo plano, mesmo no seio do espectáculo inglês em geral e portanto são exemplos muito importantes, quer pelo repertório menos conhecido que muitas vezes fazem, quer pelas leituras inovadoras que fazem do repertório mais tradicional.

Voltando a Pierre Boulez. Boulez é uma daquelas raras personalidades, num mundo da musica internacional a quem nós podemos aplicar sem complexos o termo de génio. É um dos grandes criadores musicais do século XX, muito em particular da segunda metade do século. É um dos maiores maestros, também do século XX. É uma personalidade com uma produção teórica incontornável para se pensar na música do século XX. E portanto nessa tripla faceta de maestro, compositor e ensaísta/pedagogo é realmente um monstro sagrado da música erudita. Inclusive para o bem e para o mal porque o que aconteceu a determinada altura em França e na Alemanha foi que o peso de Boulez era de tal forma esmagador que tudo o que não correspondesse ao modelo Boulez era considerado menor. Os franceses deram-se ao luxo quase de desprezar compositores como o Poulainc, ou um Britten ou outro qualquer compositor que alinhasse na estética de hipervanguarda do Boulez e isso teve consequências um pouco castradoras em determinados aspectos do desenvolvimento musical europeu, coarctou liberdade de acção de grandes compositores e fomentou até o aparecimento de uma espécie de "clones" de terceira categoria que se colavam às receitas que achavam que viam na figura de Pierre Boulez. Boulez esteve sempre acima dessa realidade, e ele próprio enquanto pensador teve sempre uma posição muito radical do ponto de vista teórico e filosófico, mas ao mesmo tempo, nos últimos anos uma posição de crescente tolerância para com a possibilidade de outras abordagens e outras posturas teóricas. Mesmo aí foi muito importante até para conter os seus próprios entusiastas.

INTERACT – Como definiria a marca Boulez na música?

RUI VIEIRA NERY – Eu diria talvez a obsessão do rigor a todos os níveis. Para o Boulez, a não ser nas passagens em que ele racionalmente decide que vai haver algum elemento indeterminado naquele momento exacto, portanto, determinado pelo contexto embora indeterminado porventura no preenchimento desse espaço; excepto nessas situações que são raras há nele uma preocupação de justificação estrutural de cada elemento no seio do conjunto da obra musical. Há uma grande preocupação em não deixar nada ao acaso, nada que seja acessório, nada que seja irrelevante.

INTERACT – Portanto um grande controlo do ínfimo por assim dizer?

RUI VIEIRA NERY – Precisamente. É um controlo absoluto da linguagem, da forma e dos respectivos fundamentos teóricos.

INTERACT – Percebe-se também, nesta programação, uma grande preocupação em celebrar a Guilhermina Suggia. Concorda também que a obra da Guilhermina Suggia esteja muito presente na programação do Porto?

RUI VIEIRA NERY – Sim. Eu acho que há depois aspectos são idiossincráticos, o Porto tem um certo numero de grandes personalidades no conjunto da história da musica portuguesa e portanto fez questão das invocar ou de invocar algumas delas, pelo menos., como símbolos hereditários.

INTERACT – Não é uma invocação bairrista?

RUI VIEIRA NERY - Não Suggia foi uma grande violoncelista a nível internacional. Não teve apesar de tudo a carreira que hoje em dia, por ventura, teria porque os circuitos musicais funcionavam de forma bastante diferente, porque também preferiu estar em Portugal em vez de optar por uma itenerância permanente, mas foi uma mulher que deixou uma marca indelével no meio do violoncelo internacional. Portanto vale a pena e é justíssimo, invocá-la . No século XX não temos muitos mais interpretes que tenham atingido este grau de destaque internacional. Tivemos o Pedro Feitas Branco como maestro, temos a Maria João Pires e pouco mais e portanto justifica-se que ela seja invocada. Ainda por cima restaurou-se um dos violoncelos dela e isso serviu também para pôr a tocar uma serie de jovens violoncelistas portugueses o que também é um ritual de passagem e um testemunho de continuidade interessante. Um outro ícone que também foi utilizado foi o de Pedro do Porto que ainda por cima é uma conquista recente da musicologia para Portugal visto que era um compositor que tinha uma grande carreira em Espanha e tinha uma grande produção. Era considerado um dos grande compositores da musica espanhola do inicio do século XVI, fins de XV princípios de XVI, e parece hoje em dia

incontestável que esse Pedro de Escobar que fez carreira em Espanha era o nosso Pedro do Porto e portanto, muito embora Pedro do Porto tenha saído do Porto muito cedo e nunca mais tenha lá voltado, tanto quanto nós sabemos é, apesar de tudo, uma figura emblemática da musica portuguesa renascentista com uma ligação pelo menos de nascimento ao Porto e é interessante aproveitar este pretexto para chamar a atenção sobre ele. Embora seja duvidoso que se possa relançar como figura emblemática do próprio Porto e que seja mais uma grande figura do renascimento ibérico.

INTERACT – No programa o peso do jazz é tremendo. Justifica-se?.

RUI VIEIRA NERY – Penso que sim. Em Portugal o jazz está em grande desenvolvimento. Há uma dúzia de grande interpretes de jazz portugueses já com reputação internacional e que têm ao mesmo tempo já uma rede de contactos internacionais que lhes permitem tocar com qualquer grande figura do padrão mundial do jazz. Portanto isso justifica um investimento significativo neste sector que ainda por cima tem uma capacidade de penetração junto de camadas mais jovens que talvez ainda sejam um bocadinho assustadiças em relação ao repertório erudito.

INTERACT – Isso significa na sua opinião que é aí talvez, no jazz que estamos mais perto do topo da grande produção mundial em termos de criatividade?

RUI VIEIRA NERY – É muito difícil fazer isso. Eu diria que tanto no jazz como na musica erudita nós sofremos de carências estruturais terríveis que têm a ver com a quase a ausência de formação musical geral nas escolas. A má qualidade do ensino musical é esmagadora na maioria dos casos e portanto o sistema funciona, não no sentido de identificar talentos e de lhes dar condições para se desenvolverem mas quase no sentido contrário de tentar fazer do processo do aprendizagem uma espécie de prova de fogo em que só mesmo os melhores conseguem dar o salto. O sistema sufoca talentos em vez de os estimular e dos desenvolver devido às suas próprias carências e portanto os sobreviventes são alguns deles de boa qualidade internacional mas encontram-se tanto na musica erudita como no jazz. Aliás não é raro você encontrar gente no jazz que passou pela formação erudita como o Mário Lajinha.

INTERACT – Será que o sufoco por vezes, na formação mais erudita, é de tal forma que eles encontram uma maior liberdade no jazz e preferem ir por aí ...

RUI VIEIRA NERY – É possível até porque o jazz encontrou, apesar de tudo carismas, de formação próprios, interessantes. A escola do HOT CLUB é uma grande escola que tem, ao longo dos anos, produzido músicos de muito boa qualidade. De resto mesmo em sectores da musica ligeira que não são directamente jazzistícos, há uma nítida melhoria de qualidade geral dos arranjos, das instrumentações, da execução instrumental em geral que tem haver com o impacto os músicos de formação jazzistíca na musica ligeira em geral, às vezes até em musicas pimba muito comerciais e de muito má qualidade nós encontramos aspectos de tratamento profissional que tem haver com essa formação de gerações sucessivas de músicos de formação jazzistíca.

INTERACT – Não sei se é um forte apreciador de jazz ao ponto de poder destacar um ou dois desses acontecimentos!?.

RUI VIEIRA NERY – Não, isso eu acho que você devia perguntar a alguém mais especializado do que eu. Há uma outra coisa que gostava de salientar que era esta questão da opera de Hans Krasa - Brundibar, porque é uma obra, para já de um significado ético muito profundo. É uma obra que foi feita por um compositor judeu Hans Krasa e que foi representada no campo de concentração de Teresín, que é ao mesmo tempo um projecto de animação musical no sentido em que envolve uma grande quantidade de crianças e de adolescentes isso destina muito fundamentalmente a um publico também de crianças e adolescentes, mas que junta essa dimensão do projecto animação musical propriamente dito uma dimensão moral, ética e política, no sentido mais nobre do termo que quais deve ser sublinhado. Convém que estas coisas não estejam completamente desenraizadas e que não estejamos a falar de produto musicais desgarrados de um tecido social. A musica como todas as outras artes pode também, em certos momentos ser portadora de mensagens sociais, políticas e morais de relevo como é o caso desta obra que além disso vai ter uma grande numero de récitas e portanto pode vir a ser um polo de atracção interessante para o publico jovem.

INTERACT - Acho que toda a gente está de uma forma espantada com os níveis de adesão, quase histérico, à procura de bilhetes que têm existido ou que existiram pelo menos nos primeiros meses Será que a musica hoje em dia ou sobretudo aquilo que é chamado a grande musica erudita, precisa desta espécie de choque simbólico trazido pelos grandes acontecimentos, de uma grande uma festividade para se relançar também para as primeiras paginas do jornais, para se tornar a ela própria, por arrastamento, também um fenómeno. Colocando a questão de outra maneira, será que todo este programa sem ter a cobertura Porto 2001, noutras circunstâncias, teria a mesma adesão?

RUI VIEIRA NERY ( mp3 )– O problema principal é que não haveria condições para fazer este programa senão com a Capital da Cultura. Sem o Porto 2001 não teria havido condições nomeadamente financeiras para fazer esta programação e esse é o lado que me preocupa. Tal como sucedeu com Lisboa 94 voltamos a ter uma indigestão de oferta, nomeadamente musical que não tem precedentes e eu temo muito que não tenha consequências ao mesmo nível. Por isso me parece tão importante a aposta que está a ser feita na Orquestra, no Ensamble de musica contemporânea, no Estúdio de opera e nos conjunto dos projectos da Casa da Musica porque são aqueles que tem o potencial de continuar este trabalho. Esta procura demonstra que há interesse portanto mostra que devidamente motivadas as pessoas estão interessadas em ir a espectáculos musicais. Se isso é ajudado pelo lado bairrista ou festivo do evento tanto melhor mas eu penso que isso também chama a atenção para um outro aspecto que hoje em dia é absolutamente indispensável e que de resto nós aqui na Fundação (Calouste Gulbenkian) também temos cada vez mais em atenção que é aspecto da comunicação. Não é possível continuar a fazer eventos musicais ou espectáculos musicais fechados sobre si próprios sem os tornar atractivos para o publico. As pessoas tem saber que as coisas vão acontecer; têm de saber o que vai acontecer e têm que se sentir atraídas e seduzidas para ir a esse evento. Normalmente o grande problema que acontecia muitas vezes no Porto era quando se organizavam pontualmente espectáculos, por vezes de grande qualidade não existia uma estratégia de comunicação suficientemente sólida para que essas iniciativas viessem ao conhecimento do publico de forma sedutora e portanto havia influencias menores por causa disso. Eu penso que apesar de tudo e isso tem-se verificou, aconteceu em Lisboa, no pós em Lisboa 94, é que ficará no publico uma sensibilidade, uma atenção para com potenciais ofertas deste tipo de espectáculos no futuro. Agora temo que de facto, passada a festa, os níveis de investimentos públicos nestas coisas venham outra vez a baixar muito e consequentemente possa haver uma decepção das expectativas de continuidade por parte do publico.

INTERACT – Já que um dos temas do Porto 2001 são "As pontes para o futuro" parece-me que um dos problemas graves que envolve a musica hoje é a capacidade de leitura, de descodificação que o grande público tem sobretudo para a musica erudita. Há pontes, ligações que maioria dos portugueses não consegue lançar. Entende-se que um melomano se consegue ligar ao que está a ouvir a partir de uma partitura que conhece, de uma memória de execuções que lhe permitem uma leitura e análise constante da performance. Tem referencias a partir das quais vai exercendo permanentemente o jogo. Para a maior parte das pessoas essas referências não existem. Como é que poderão existir? .

RUI VIEIRA NERY – Bom as referências começam por ter que existir necessariamente na escola. Estamos a falar de investimentos a médio prazo que são indispensáveis. Em países como a Alemanha ou como a Hungria só para falar em dois exemplos, com modelos económico sociais distintos visto que o modelo Húngaro ainda vem do período soviético, em países como esses você tem um fenómeno de alfabetização musical quase comparável ao da alfabetização literária. As crianças vão para a escola e naturalmente são apresentadas ao fenómeno da musica como são apresentadas ao fenómeno da escrita. Têm uma familiaridade com a linguagem musical que depois é desenvolvida ao longo das varias etapas da sua educação e que faz com que a musica se torne uma componente regular da sua vivência individual e em sociedade. Esse é que é o percurso normal no entanto isto não exclui os aspectos da formação permanente e da animação dirigida a todos os níveis etários. Há hoje em dia técnicas de divulgação eficazes para adultos que não tiveram formação musical. Não digo com isso que esta divulgação tenha de passar necessariamente pela educação, no plano da aprendizagem formal. Não estou a pensar naquela ideia obsessiva de educar o povo como teriam os mentores republicanos no inicio do século, porque nós não podemos subvalorizar o aspecto lúdico e o aspecto de empatia dos sentidos com as coisas e portanto há adesões que decorrem mais de um fenómeno emocional, afectivo ,lúdico, do que propriamente de uma desmontagem racional, teórica, da arte musical. Agora o que é certo é que também os apelos lúdicos e sensuais podem ser, qualificados, alargados e aprofundados com alguma familiarização com as linguagens musicais.

INTERACT – Parte do problema não está no facto de se ter construído em volta da música clássica uma espécie de dualismo que a coloca numa margem com pretensão a referência absoluta de qualidade desvalorizando e entrando em antagonismo com a restante cena musical popular?

RUI VIEIRA NERY – Um dos problemas principais está na conjugação fatal de dois fenómenos que são, por um lado a inexistência de formação musical no curriculum do ensino em geral. Cada vez menos, em Portugal as crianças tem possibilidade de serem apresentadas ao fenómeno musical, como parte do seu crescimento educativo normal...

INTERACT - Problema que nenhum Governo tem conseguido alterar ?

RUI VIEIRA NERY – Piorou a meu ver e isso é realmente muito triste. A conjugação disso com a evolução dos media, particularmente da televisão, no sentido da maximização das taxas de audiência, portanto o não arriscar em nada que não tenha à partida uma capacidade de penetração forte, nos espectadores, garantida, significa que as pessoas não tem nem a oferta na escola nem a oferta nos media.

A massificação tem aspectos negativos e aspectos positivos. A massificação no sentido em que tem alguma componente de democratização e permite que um maior numero de pessoas tenha contacto com uma oferta média onde há alguma componente também clássica, tem neste sentido aspectos positivos. Tem aspectos negativos, porque exactamente devido a essa componente media o elemento clássico que lá está tende a ser aquele que é mais fácil, mais imediato, muitas vezes até distorcido e portanto isso é preocupante porque fecha as margens de escolhas das pessoas. E aqui o essencial está em tentar garantir o processo contrário. Não está no sentido de dizer: "- Há aqui uma grande música que é melhor que as outras e portanto é preciso levar as pessoas até ela!". Está no sentido de dizer: "- Há uma coisa chamada musica, que tem uma serie de linguagens e quanto maior for a nossa capacidade de conhecer e criar empatias com um maior numero dessas linguagens, mais enriquecedora é a nossa relação com a música!" Portanto, trata-se de dizer que é perfeitamente possível que as pessoas gostem de musica ligeira, de todos os tipos, de jazz, de musicas alternativas e de musica barroca e de musica contemporânea e do repertório clássico romântico, sem que tenham que fazer hierarquias opressivas entre estes vários sectores. Mas é mau quando as pessoas só ouvem barroco e é mau quando só ouvem rock. É bom que tenham noção da existência de uma gama de linguagens muito mais vasta e que tenham capacidade de escolher, que num determinado momento apetece ouvir um determinado tipo de musica, e depois apetece ouvir outro mas sabem reconhecer os códigos de cada uma delas.

INTERACT – Mas não reconhece que a musica clássica se fechou um pouco na performance concerto e não conseguiu estabelecer no século XX o diálogo forte que manteve, no século XIX, com todas as outras artes, sobretudo o teatro e a dança?

RUI VIEIRA NERY – Não! Repare que hoje há mais gente a ouvir Beethoven que no século XIX. A percentagem de pessoas, de espectros sociais muito amplos que ouvem alguma musica clássica é muitíssimo superior à que alguma vez foi. Portanto nesse aspecto o desenvolvimento dos media e dos processos de comunicação múltiplos, desde logo o cdrom, a internet, o mp3, esse enriquecimento tecnológico possibilitou um processo alargado à população. O problema está em que há, nessa globalização, nessa massificação, há duas lógicas que são complementares. Curiosamente uma engendra a outra, e elas quase que são formas de controle mutuo, que é por um lado haver um produto médio que fornecido em condições idênticas um maior numero de pessoas e a um maior numero de lugares, que corresponde ao ideal da globalização, e depois esse produto médio não pode viver sem o imput de produtos minoritários de que se realimenta constantemente e portanto o mesmo processo que leva à massificação tem que abrir portas às diversidades de linguagem. Portanto você tem uma divulgação quer de repertório erudito, que está contido nesse bolo maioritário, quer dos repertórios eruditos vários que apesar de tudo são alimentados dentro dessa constelação da globalização, e essa interacção entre os dois faz com que estatisticamente nós tenhamos um maior numero de pessoas a ouvir musica erudita do que alguma vez tivemos. Por outro lado digamos que há aspectos formais que não têm que ser entendidos como rituais, mas apenas como condições óptimas de produção musical. Por exemplo uma orquestra num palco, numa sala de concertos não é propriamente um espartilho formal arcaico. É um contexto que nos permite acusticamente ter a visão de todos os músicos numa fonte sonora unificada, que nos permite ter depois a projecção desse resultado sonoro em condições acústicas ideais para o publico e etc. Que isso depois ganhe condições sociais de distinção social à Bourdieu, e de piroseira a à Lili Caneças é outra questão, e essa parte pode ser transformada, embora não me pareça que haja grande esforço para o fazer, mas isso não significa sacrificar à partida o próprio modelo de produção musical para esse repertório estabelecido, porque levar uma sinfonia de Beethoven para um angar de aviões só para não ser na sala de concertos, significa uma degradação clara do produto sonoro que está a ser oferecido às pessoas. È preciso é fazer sentir às pessoas que podem ir a uma sala de concertos e que isso não é nem opressivo, nem castrador.

INTERACT – Mas o modelo de exibição de uma longa peça sinfónica está de alguma forma alicerçada no modelo literário da grande narrativa, com quem partilha o mesmo silêncio, capacidade de concentração, de introspecção, de estar muito tempo só com a imaginação...

RUI VIEIRA NERY – Sim mas vale a pena insistir...

INTERACT – Como adaptar a actual experiência, quase visceral que um jovem tem com a musica ligeira, condimentada com uma grande envolvência corporal e visual, tudo correndo a uma velocidade vertiginosa, aos ritmos pesados de concentração da musica erudita? Será possível reinverter o processo?

RUI VIEIRA NERY – Eu acho que não se trata de reinverter mas de alargar. Conjugar como um continuo sem rupturas. Eu não vejo obstáculo nenhum em que as pessoas dancem acid rock à noite e ouçam Beethovem à tarde. É difícil mas é importante. Eu acho que seria esse o papel da escola e de alguma componente dos media que não cumpre essa função. É importante que eles sintam que existem outras coisas para lá dessa experiência e que essa experiência pode ser aliciante e enriquecedora também.

O problema é que sons que já pertencem ao mainstream da sociedade e que estão na essência da nossa vida que não precisam de apoios, nem de investimentos, nem de estratégias para se auto sustentarem. Mas há outras linguagens que são mais frágeis e que justamente para ganharem direito de cidade ao lado dessas do mainstream precisam de estratégias de apoio que lhes permitam que as pessoas tenham conhecimento que elas existam e tenham a noção de que não são repressivas, nem devoradoras, que são fascinantes, que são sedutoras mesmo quando exigem alterações de hábitos. São em muitos casos vícios adquiridos. O primeiro contacto com uma obra sinfónica pode não ser uma sedução imediata mesmo quando há melodias atractivas aqui ou acolá por aquilo que você dizia, pelas grandes estruturas narrativas, pela concentração mas há uma grande quantidade de coisas na vida que exigem aprendizagem, não necessariamente no sentido académico do termo, mas no sentido vivencial e isso não é necessariamente negativo. A facilidade não pode ser um critério absoluto.

Também há outro tipo de sedução em mergulhar, de forma quase hipnótica numa obra. Essa experiência também é especial. Eu noutro dia tive outra vez essa experiência com o Parsifal, no São Carlos. Estamos a falar de quatro horas e meia de opera, portanto uma coisa que há partida podemos achar que é excessivo, que é uma coisa artificial, e no entanto mais uma vez se passa esse fenómeno hipnótico de nos mergulhar num discurso de uma densidade e de uma projecção que nos arrasta até ao fim da obra. E isso pode não ser uma coisa imediata e não há uma regra absoluta. Há pessoas que mergulham de cabeça, tem empatia imediata. Há outras que precisam de todas as explicações e iniciações possíveis e não conseguem atingir esse tipo de identificação. Uma coisa é evidente interessada em que a musica erudita não seja senão um símbolo de distinção e poder socioeconómico e portanto não está minimamente preocupada em socializar esse património. Em geral são esses que fazem maior pressão sobre os programadores no sentido de querer aquelas obras mais banais, porque têm estatuto económico que lhes permite aceder a um espectáculo caro, mas não tem background de formação musical que lhes permita digerir um espectáculo muito elaborado. È o que se passa nos Estados Unidos onde é rarissimo ter orquestras que possam fazer sistemáticamente musica do século XX porque os mecenas locais se opõem seriamente a isso e querem ouvir mais uma vez os concertos de Tchaikovski e por aí adiante.

INTERACT – Será que todas estas questões não estão também ligadas ao facto de haver um défice claro de pensamento em relação à musica? Isto se tivermos em conta o que se passa na escrita e na imagem cuja proliferação de conceitos críticos associados permitiu também uma maior divulgação e até introdução á percepção dos códigos e linguagens associados?

RUI VIEIRA NERY - Depende. Há um outro fenómeno que interfere com esse que você está a dizer que é o de que a musica só existe no momento em que tocada é ouvida. Isso significa que enquanto você tem na estante literatura de todos os séculos e tem nas paredes ou nos livros a reprodução da pintura de todos os séculos e com o vídeo tem hoje em dia num suporte acessível todo o repertório da cinematografia possível; a musica pelo contrário só existe ali ao vivo naquele momento. O que houve foi um fenómeno relativamente recente do ponto de vista histórico de transferência do investimento essencial na vida musical da aposta na criação no próprio tempo para a aposta numa espécie de olhar sobre o passado. Hoje em dia faz-se uma percentagem esmagadora de musica de 1900 para trás relativamente aquilo que se faz de 1900 para a frente o que é uma situação que não pode existir no campo da imagem visto que logo à partida pela história recente do médium. A história do cinema é história do século XX.

O problema é um fenómeno iniciatico. Existe uma iniciação quer à imagem quer à escrita na formação escolar de base, e se não for na escola é em toda a envolvência visual, na publicidade na televisão que tem uma grande capacidade de incorporação das mensagens contemporâneas mais elaboradas. O que sucede ao nível da musica é que o patamar de familiaridade com a musica é de tal forma mais restrito que esse debate, a análise, a classificação critica, a produção teórica se fazem em círculos muito mais restritos. Todos os fenómenos de reflexão da imagem como por exemplo os Cahiers de Cinema, tem correspondência com fenómenos idênticos na musica. Regressemos ao nosso Boulez e á revista equivalente aos Cahiers de Cinema que é a Musique en Jeu, onde as pessoas se esgadanhavam sobre o que devia ou não ser uma produção musical de vanguarda, sobre as responsabilidades sociais da musica, entre mil e uma coisas que tinham a ver com as questões intelectuais da época. Só que tudo isto se passava num circulo muito mais à margem do mainstream da sociedade. Houve sectores da sociedade que foram expostos a um Godard e não foram a um Boulez.

Mas tem a ver com o estatuto minoritário que a musica tem, responsabilidade não só da formação que não existe como da oferta muito mais virada para um repertório mais remoto historicamente e portanto isso isola a esmagadora maioria dos cidadãos de hoje do contacto com a criação, com as linguagens, com as problemáticas teóricas da musica dos nossos dias.